La suggestione dei Crocifissi animati

Nell’antichità il Crocifisso, fondamento della dottrina cristiana, non era raffigurato.

Perché?

Perché la sofferenza di Cristo era un tema non degno di essere rappresentato, una sorta di umiliazione.

Le più antiche rappresentazioni della Crocifissione, infatti, non sono anteriori alla prima metà del V secolo; si trattava di rappresentazioni assai rare almeno fino al tardo VI secolo,  quando cominciarono a diffondersi su larga scala assumendo significativi sviluppi iconografici, dapprima in Oriente e poi, grazie all’importazione dalla Terra Santa di oggetti devozionali prodotti in serie, in Occidente.

Inizialmente Cristo venne raffigurato con gli occhi aperti, vivo, trionfatore sulla morte (il cosiddetto Christus vigilans). Durante il Medioevo, si sviluppò la tipologia del Christus triumphans, ovvero il Cristo crocifisso con in capo una regale corona. Da qui, grazie alla riforma benedettina e alla mistica francescana si impose, tra i secoli XI e XII, l’iconografia del Christus patiens, che diede il via alla realizzazione di immagini sempre più elaborate e dalla drammaticità sempre più accentuata.

Si avvertì l’esigenza di “dar vita” ad una figura di Cristo sempre più umanizzata, capace di coinvolgere emotivamente i fedeli durante le liturgie.

Tale esigenza si concretizzò nella realizzazione di tipologie artistiche “spettacolari” e a volte “iper-realistiche” (ad esempio attraverso l’applicazione di barbe e capelli veri), come quella dei crocifissi mobili, largamente usati durante tutto il Medioevo, ma anche ai giorni nostri, nella complessa ritualità della Settimana Santa e nella drammaturgia di carattere religioso.

Il Friuli Venezia Giulia custodisce cinque esemplari di crocifissi mobili.

Uno fu rinvenuto nel 1995 nella Chiesa di S. Giovanni Battista a Pontebba Nuova (Pontafel).  Durante gli interventi di restauro, eseguiti dalla ditta EU.CO.RE sas di Pavia di Udine tra la primavera del 1995 e quella del 1996, fu possibile svelarne il meccanismo di mobilità delle braccia, fino a quel momento celato da bende e ringessatura applicate nel corso di interventi ottocenteschi giustificati dal mutamento dei gusti e delle esigenze liturgiche.

La scultura risale al primo ventennio del XVI secolo e viene attribuita alla cosiddetta “seconda bottega” di Villaco, ruotante attorno alla personalità del Maestro Enrico e attiva tra il 1511 e il 1523. L’attribuzione a questa bottega è avvalorata dal confronto tecnico e stilistico con altre due opere del medesimo Maestro: il contemporaneo Crocifisso della parrocchiale di S. Maria Maggiore a Pontebba (secondo esempio, sopravvissuto in Friuli, di crocifisso con le braccia mobili) e l’altare ligneo a portelle – il cosiddetto Flügelaltar -, conservato nella medesima chiesa e datato 1517.

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I crocifissi pontebbani venivano adoperati nella liturgia del Triduo Pasquale, che prevedeva la celebrazione dei riti dell’Adoratio, della Depositio e dell’Elevatio Crucis: come tutti i crocifissi dotati di braccia mobili, anche questi fungevano sia da “crocifissi” che da “deposti”, rendendo più verosimile la celebrazione del rito della Deposizione dalla Croce. Infatti, dopo l’Esaltazione della Croce, la scultura veniva schiodata e riposta in un apposito sepolcro da un gruppo di attori, laici o chierici, recitanti il ruolo delle Pie Donne e dei discepoli.

Il terzo esemplare di Cristo “animato” presente nella nostra Regione, fu acquistato nel 1996 sul mercato antiquariale ed ora appartiene a una collezione privata a Valvasone. Databile tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo, questa scultura ha la particolarità di essere interamente snodabile (nelle braccia, nei gomiti, nelle ginocchia e nel bacino), il che lascia pensare ad un suo possibile impiego liturgico in un Planctus Maria, molto diffuso presso le confraternite di laici e gli ordini mendicanti, dove a sorreggere la scultura sulle ginocchia era con ogni probabilità un’attrice rappresentante la Vergine Maria.

L’altra interessante scultura è il Crocifisso di XV secolo conservato nella chiesa di Santa Maria degli Angeli o del Cristo, a Pordenone. Attribuito allo scultore tedesco Johannes Teutonichus, ha come unica peculiarità quella di muovere la lingua, grazie ad un meccanismo a dir poco ingegnoso, collocato all’interno della testa e raggiungibile sollevando uno sportellino rettangolare ricavato sulla calotta. Il meccanismo si compone di «una barretta di ferro fornita all’estremità superiore di un’asola ove verosimilmente andava attaccato un cordino che fuoriusciva dal buco sul retro della testa. L’estremità inferiore della barretta è infilata nella lingua di legno, mobile fra le labbra schiuse. Dando piccoli tratti alla corda, la barra metallica faceva muovere la lingua» [1].

 

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Un simile meccanismo lo si incontra anche nell’ultimo esemplare di Crocifisso mobile presente in Friuli Venezia Giulia, appartenente alla chiesa della Beata Vergine Assunta a Porcia (in provincia di Pordenone), e realizzato sul finire del XV secolo da un anonimo scultore di scuola veneta. Anche questo, come il precedente, muoveva la lingua in alto e in basso come per parlare (probabilmente per simulare le ultime parole che pronunciò Cristo sulla Croce).

Tuttavia, analisi più attente hanno permesso di ipotizzare l’esistenza di un ulteriore meccanismo di mobilità della lingua nel Crocifisso della Chiesa del Cristo, azionato attraverso l’introduzione nella ferita sul costato di una lancia (la lancia di Longino) allo scopo di fingere l’esalazione dell’ultimo respiro di Cristo; un espediente che non deve sorprendere, in quanto riscontrabile nel famoso e “spettacolare” Cristo di San Nicolò a Döbel (Sassonia), datato 1510 ca., e conosciuto come Döbelner Mirakelmann. A rendere “miracolosa” questa scultura è l’interessante e singolare marchingegno capace di far “sanguinare” la ferita incisa sul costato. Questo artificio consiste nella presenza all’interno del tronco, precedentemente svuotato, di un recipiente in legno disposto diagonalmente, e in comunicazione con la ferita, al quale si accede attraverso un’apertura sulla schiena. Un tempo, all’interno del recipiente veniva collocata una vescica animale o simile, riempita di un liquido rosso. Il recipiente veniva chiuso e poi anche l’apertura sulla schiena, con una tavola lignea. Infine, la ferita del costato veniva tamponata con della cera. A questo punto, una volta che la lancia di Longino andava a penetrare la cera e perforare la vescica, il liquido rosso fuoriusciva dando l’impressione della ferita sanguinante.

 

Immaginate l’effetto che queste “opere viventi” dovevano avere sul popolo: il coinvolgimento emotivo, la suggestione, la compartecipazione al dolore di Cristo.

 

[1] T. PERUSINI, “Descaviglietur corpus totum et detur in gremio Mariae”. I crocifissi mobili per la liturgia drammatica e i drammi liturgici del triduo pasquale: nuovi esempi dal nord-est d’Italia, in In hoc signo. Il tesoro delle croci, a cura di P. GOI, Milano 2006, pp. 191-205.

 

FONTI:

  • In hoc signo. Il tesoro delle croci, a cura di P. GOI, Milano 2006.
  • C. KOVATSCH, Il Crocifisso mobile di Pontebba: storia e restauro, Tesi di Laurea Triennale, Università degli Studi di Udine, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di Laurea in Conservazione dei Beni Culturali, relatrice prof.ssa G. Perusini, Anno Accademico 2007-2008.

La Crocefissione del duomo di Spilimbergo

L’arte del restauro – parafrasando Paul Klee – può rendere visibile ciò che non sempre lo è: il 15 agosto 2015 nel duomo di Santa Maria Maggiore a Spilimbergo è stato svelato agli occhi della comunità della cittadina friulana il grande affresco della “Crocefissione”. L’intervento, curato da Stefano Tracanelli e la sua equipe, ha dato nuova luce al ciclo pittorico il quale è significativa testimonianza della produzione friulana a fresco della fine del Trecento.

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Il programma d’insieme replica quanto nella città di Udine il celebre Vitale da Bologna aveva realizzato per la Cappella Maggiore del duomo intorno al 1350. Ciò è stato possibile grazie ai modelli o “cartoni” – studi preparatori del dipinto – che si dice siano stati portati a Spilimbergo da alcuni frescanti della bottega vitalesca.

Vera e propria biblia pauperum, “Bibbia dei poveri”, questo ciclo d’affreschi rende il duomo uno degli edifici sacri friulani più dipinti nel Trecento. All’interno di questo discorso per immagini la Crocefissione è la “lieta novella” destinata al credente che in essa vede non solo il sacrificio di Gesù ma anche la testimonianza dell’amore che Dio prova verso gli uomini.

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L’affresco segue un moto verticale: in basso una folla di armigeri, cavalieri e donne circonda le croci, al centro quella del Salvatore e ai lati quelle dei due ladroni fissati alla traversa tramite i gomiti, come spesso riscontrato nell’arte iconografica vitalesca. A questa tradizione è da attribuire anche il gioco della pagliuzza: è in questo modo infatti che i soldati, in basso a destra, si contendono le vesti di Gesù e non con il gioco dei dadi come in voga nella narrazione dell’episodio della pittura del tempo. Sulla sinistra le pie donne avvolgono come un manto la figura della Vergine, il cui volto è segnato dal dolore che solo una madre può conoscere e provare davanti alla morte del proprio Figlio. Nell’azzurro plumbeo del cielo svettano numerose lance e in alto delle figure angeliche si fanno testimoni del dramma che sta per compiersi: alla sinistra del Cristo un angelo raccoglie in un calice il sangue che fuoriesce dal suo costato mentre in alto, nello spazio sopra la croce, degli angioletti piangenti nascondono il proprio volto dietro dei veli.

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Ridare chiarezza al suo messaggio iconografico era irrinunciabile ma ciò che oggi ci viene riconsegnato sono occhi nuovi con cui guardare la Bellezza che ci circonda.

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Ramona Lucarelli

 

Fonti:

Pieghevole illustrativo del restauro a cura di Enzo De Franceschi, Luca Mor, Stefano Tracanelli. Lito Immagine 2016

Duomo di Santa Maria Maggiore Spilimbergo, a cura di Alessandro Serena, Libreria al Segno Editrice Pordenone, Spilimbergo 2013

Vita breve e leggenda postuma di una donna nel Friuli del Cinquecento: Irene da Spilimbergo

Ella aveva occhi maghi. Questa forza degli occhi suoi era molto ben conosciuta da lei perché quasi sempre li teneva ben aperti e accompagnandoli con certo suo riso dolce, procedente da bellissima bocca, li reggeva con maestà insieme honesta, e soave: usando la libertà di volgerli verso ciascuno con portamento e persona grave, e con l’habito honesto che ad un tempo istesso la facevan conoscere per donzella bellissima, graziosissima et honestissima […]

Dionigi Atanagi

Nel XVI secolo nacque a Spilimbergo una bambina la cui vita, purtroppo molto breve, è avvolta nel mistero ma il cui mito ha attraversato i secoli quasi indenne. Stiamo parlando di Irene da Spilimbergo, figlia del conte Adriano e della nobildonna veneziana Giulia da Ponte. Come appena detto, la vita di questa giovane è solo sommariamente ricostruibile poiché le fonti che possediamo sono quasi esclusivamente di seconda mano e non molto attendibili. Ciò nonostante vogliamo cercare di comprendere questa figura e soprattutto individuare le ragioni che hanno permesso a una giovinetta di cui si sa davvero poco di assurgere a mito dopo la sua scomparsa prematura.

Per far luce su tale enigmatica figura – che forse di misterioso non ebbe proprio nulla ed è piuttosto la scarsità di notizie scientificamente attendibili (ovvero riscontrabili in documenti) che la riguardano ad aver creato la leggenda – è bene innanzitutto iniziare dai dati certi.

Irene nacque il 17 ottobre del 1538 a Spilimbergo e lo sappiamo poiché suo nonno materno, Gian Paolo da Ponte, segnò nota di quell’evento:

+Iesu Maria. 1538, adì 17 otubrio, in Spilimbergo. Notto como Iulia mia figlia consorte del sig. Hadriano de li signori di Spilimbergo, cun el nome del signor Dio et di bona ventura, in questo zorno sopra ditto, el zoiba de notte, venendo il ventre a orre 4 over 5 de notte, parturitte una putta, nassette in Spilimbergo, in la casa vechia che tocò per division fata con suo fradeo a sere Adrian, nella camera su la via et have bonissima gratia. Idio la fazi esser nassuta in sua bona gratia et li conservi el padre, la madre et tutti li sui per longo tempo et adì 8 fevrar 1540 fu batizata et postoli nome Irene.

La preghiera rivolta a Dio dal nonno di conservare in salute Irene e i suoi familiari venne in parte disattesa poiché il conte Adriano morì non molto tempo dopo, nel 1541, e la madre si risposò. Dell’educazione della piccola e delle sorelle, Emilia e Isabella, si occupò il nonno stesso.

Va spesa più di una parola sulla figura paterna, per quanto praticamente sconosciuta alla protagonista del nostro racconto. Adriano fu molto probabilmente mecenate dell’Accademia spilimberghese diretta da Bernardino Partenio. L’istituzione era frequentata dai figli delle più importanti e influenti famiglie friulane ma la sua attività era controversa dal momento che venne chiamato come lettore anche Francesco Stancaro, ebraista e teologo nonché eretico che per salvarsi la vita aveva pubblicamente abiurato le sue convinzioni luterane a Venezia. Il particolare clima religioso di quegli anni è un punto cruciale in questa storia e forse uno degli elementi fondamentali per spiegare la fama di Irene. Alla morte del padre, come di consueto, venne stilato un preciso inventario dei beni posseduti e presenti all’interno della casa. Sappiamo così che la biblioteca del conte contava oltre duecento libri – che erano molti per l’epoca – di autori vari: classici latini e greci (Cicerone e Plutarco soprattutto), ma anche la traduzione del Nuovo Testamento di Erasmo da Rotterdam, quella in tedesco di Lutero e anche volumi di Savonarola, Marsilio Ficino e altri autori bollati come eretici. Insomma, una biblioteca alquanto compromettente in quegli anni immediatamente precedenti al Concilio di Trento e quindi all’avvio della grande stagione controriformista. Se a questo aggiungiamo che alcuni membri della famiglia Spilimbergo (in particolare un cugino di Adriano) erano stati coinvolti in processi inquisitoriali proprio per aver manifestato idee di natura protestante, comprendiamo bene il perché le idee di Lutero giochino un ruolo fondamentale in questa trattazione. Il sospetto di eresia luterana non era una prerogativa della famiglia di Irene ma si inserisce in un contesto più ampio e in un dibattito, a tratti molto feroce, che aveva preso piede in quegli anni negli ambienti intellettuali.

Per quanto interessa a noi, è possibile dedurre, alla luce di queste notizie e di altri documenti, che Irene crebbe di certo in un ambiente molto stimolante dal punto di vista culturale e che ricevette di certo un’educazione adeguata al suo rango.

Dopo il secondo matrimonio della madre, la giovane e le sorelle si trasferirono a Venezia, nella casa del nonno materno. La casa era frequentata da molti intellettuali tra cui Bembo, Aretino, Sansovino, Manuzio e Tiziano. La stessa Irene frequentò probabilmente la casa del pittore cadorino che, a detta dei contemporanei, era un luogo abbastanza gaudente.

In questo contesto Irene si appassionò alla musica: pare che quando, nel 1556, la regina di Polonia Bona Sforza, di passaggio in Friuli, soggiornò al castello di Spilimbergo, venne allietata da intrattenimenti musicali offerti da Irene e sua sorella. La regina avrebbe apprezzato così tanto da regalare delle preziose collane – le stesse visibili nei ritratti delle giovani attribuiti a Tiziano e di cui parleremo tra poco – alle sorelle[1].

Una vita esemplare quindi, quella di Irene, che ben presto alla passione per la musica unì anche quella per la pittura, diventando – pare – l’allieva prediletta di Tiziano. Va detto subito che non ci è rimasta nessuna opera di mano di Irene per quanto, fino a pochi decenni fa, le fosse stata erroneamente attribuita la pala d’altare dedicata a San Sebastiano e presente nel duomo di San Mauro a Isola d’Istria.

Quando il 17 dicembre 1559 Irene morì, vi fu grande cordoglio in tutta Italia tanto che un poeta di discreta fama, Dionigi Atanagi, raccolse in un volume oltre cinquecento componimenti di insigni autori per celebrare la giovane. Questa raccolta è forse il motivo principale – altrimenti in effetti non ci si spiegherebbe tanto entusiasmo nei confronti di una giovane di cui non ci rimane nulla – per cui si è creato ed è durato per secoli un mito. Durante il Romanticismo la figura di Irene fu enormemente celebrata poiché, basandosi sulle fonti a disposizione, la ragazza ben incarnava quell’ideale romantico di artista talentuosa quanto sfortunata. Ancora Croce, nel XX secolo, si interessò alla figura criticando aspramente la raccolta di Atanagi (la definì “monumento vano”).

Alla luce di quanto emerso finora parrebbe abbastanza logico concludere che, sebbene di Irene si sappia in effetti poco, il fatto che suoi contemporanei (alcuni dei quali assai illustri!) le abbiano dedicato una raccolta di componimenti oltremodo elogiativi (e già questa è per uno storico una spia non da poco) dovrebbe bastarci e farci mettere l’animo in pace. In realtà le cose sono sempre più complesse di quanto appaiano a un’analisi superficiale. I componimenti in memoriam non erano affatto rari, al contrario. Certo, la fama imperitura che ottenne questa specifica raccolta, quello sì che rimane un po’ un mistero!

La fortuna postuma di Irene è spiegabile tenendo ben presente il contesto nella sua interezza ed è quindi necessario allargare lo sguardo per comprendere il quadro nel suo insieme.

Il periodo storico in cui la giovane nacque e visse la sua seppur breve esistenza è un momento cruciale della storia europea: l’affissione delle 95 tesi di Lutero aveva innescato, nel 1517, la cosiddetta Riforma Luterana le cui conseguenze si trascinarono ben oltre la morte di Lutero stesso. Nel 1545 si era aperto poi il Concilio Tridentino: dopo quasi trent’anni si era preso atto dell’impossibilità di ricucire lo strappo e si era deciso di reagire. Le conseguenze sono note a tutti: l’età della Controriforma fu caratterizzata da un inasprimento del controllo della Chiesa e da una volontà della stessa di manipolare e utilizzare a proprio vantaggio tutte le espressioni artistiche, in primis le arti figurative, come mezzo di propaganda. Non volendo di certo esaurire o rischiare di banalizzare il complesso fenomeno in questa sede[2], è sufficiente ricordare come artisti importanti vennero chiamati a dare conto delle proprie scelte artistiche davanti al Tribunale dell’Inquisizione. È il caso, ad esempio, di Paolo Veronese, che dovette spiegare le sue motivazioni circa il quadro “Cena in casa di Levi”[3].

Veronese- Cena in casa di Levi

Come abbiamo ricordato, anche la famiglia Spilimbergo era stata invischiata in processi per sospetto luteranesimo e la figura di una giovane e pura fanciulla, ricca di talento e di sfortuna, perfettamente rispondente ai canoni cinquecenteschi delineati dal Castiglione nel Cortegiano, era ottima per rimediare alle ombre allungatesi sul buon nome della sua famiglia.

Quanto alle caratteristiche che doveva possedere una perfetta dama del Cinquecento, spendiamo due parole poiché solo così è possibile comprendere gli elogi attribuiti alla giovane e le manipolazioni che la biografia di Irene deve aver di certo subito per conformarsi a questi standard.

La dama ideale del XVI secolo doveva di certo possedere una buona educazione, essere abbastanza intelligente (senza esagerare), studiosa ma non troppo, modesta e conscia di dover stare sempre un passo indietro al proprio cavaliere per non farlo sfigurare. Insomma: doveva essere mediocre. Non esattamente il genere di donna che oggi definiremmo perfetta. Essere donna non era allora molto facile: considerate inferiori, facili alle debolezze e non dotate di particolari talenti naturali, le donne che emersero furono molto spesso quelle che seppero in qualche modo sfruttare questi preconcetti, piegandoli a loro favore[4].

Per concludere, analizziamo un’ultima caratteristica attribuita a Irene: la bellezza. Al di là dei canoni estetici che, come ovvio, mutano nei secoli, pare che la giovane dovesse essere di una bellezza abbacinante. Non sembrerebbe a guardare il suo ritratto che viene attribuito, quasi sicuramente a torto, a Tiziano. Recenti studi hanno ipotizzato che la donna ritratta nel quadro di Tiziano (questo attribuito per certo) e chiamato “La bella” (1536) fosse la madre di Irene, Giulia.

Irene da Spilimbergo

Ritratto di Irene di Spilimbergo

La Bella- Tiziano

Tiziano, Ritratto di donna – “La Bella” (1536)

Anche ad un occhio artisticamente inesperto paiono subito evidenti due cose:

  • la donna ritratta da Tiziano è innegabilmente bella, indipendentemente dal gusto dell’epoca che è diverso di certo dal nostro, e quindi non possiamo pensare che la donna ritratta nell’altra opera potesse essere considerata altrettanto avvenente
  • lo stile è nettamente differente dalle opere certe del maestro cadorino il quale forse intervenne solo sullo sfondo del dipinto

C’è tuttavia da dire che il quadro in cui è ritratta Irene aveva una meta ben precisa: era destinato a raggiungere i ritratti degli altri membri del casato e aveva quindi una funzione “istituzionale” il che spiegherebbe la rigidità della figura e la scarsa enfasi attribuita alla femminilità o alla psicologia della donna ritratta.

Come già ricordato, di quanto dipinto da Irene non possediamo nulla e possiamo quindi solo fidarci quando leggiamo i resoconti entusiastici dei suoi contemporanei.

[1] L’incontro è rievocato in un quadro del pittore ottocentesco Jacopo d’Andrea e facente parte di una collezione privata.

[2] Se si desidera approfondire la bibliografia al riguardo è molto vasta ma ci permettiamo di segnalare almeno il saggio di Adriano Prosperi, Tribunali della coscienza, Einaudi 2009.

[3] L’opera, del 1573, era stata commissionata dai Domenicani della Basilica dei Santi Giovanni e Paolo e doveva originariamente raffigurare un’Ultima cena. I numerosi personaggi inseriti dal Veronese, non citati nel Vangelo e non facenti parte della tradizionale iconografia di questo soggetto, destarono l’interesse del Tribunale che convocò il pittore e chiese spiegazioni. L’artista difese strenuamente le sue scelte ma alla fine del contenzioso fu costretto a modificare il titolo dell’opera.

[4] In un certo senso è proprio quello che fecero le clarisse di Santa Chiara a Udine e di cui vi abbiamo parlato in un nostro passato articolo: le monache seppero infatti costruirsi una rete sotterranea molto solida e quando vennero scoperte furono in grado di alleviare le punizioni loro riservate facendo leva sulle presunte debolezze proprie della loro natura che la società dell’epoca attribuiva loro. Non va certo dimenticato che le donne coinvolte in questo episodio provenivano da ricche famiglie la cui influenza fu determinante nel salvarle. Altre donne, come vi abbiamo raccontato negli articoli concernenti l’Inquisizione in Friuli, non furono altrettanto fortunate.

 

Fonti:

Atanagi Dionigi, Rime di diuersi nobilissimi et eccellentissimi autori, in morte della signora Irene delle signore di Spilimbergo. Alle quali si sono aggiunti uersi latini di diuersi egregij poeti in morte della medesima signora, In Venetia : appresso Domenico & Gio. Battista Guerra fratelli, 1561 ([Venezia : Domenico e Giovanni Battista Guerra])

Bosco FlavianoTra l’altre dame purpurea rosa. Il mito di Irene di Spilimbergo, in La panarie : rivista friulana d’arte e di cultura , A. 47, n. 182 (set. 2014), p. 45-66


Spilimbergo (di) Irene
, in Nuovo Liruti. Dizionario biografico dei friulani, 2. L’età veneta, a c. di C. Scalon, C. Griggio, U. Rozzo, Udine: Forum, 2009, pp. 2367-2370.

Zotti Ruggero, Irene di Spilimbergo, Udine : Tipografia Domenico Del Bianco, 1914.

PARÂ FOUR MARC’

L’usanza di “Parâ fòur Marc’” è molto antica e fa parte del patrimonio tradizionale di Andreis, piccolo comune della Valcellina.

“Parâ fòur”, nella variante friulana locale, significa “spingere fuori”, ma anche “mandare via”.

Dalle testimonianze raccolte, gli abitanti di Andreis pensavano che Marzo fosse un brutto mese, spesso piovoso e così volevano scacciarlo prima ancora che arrivasse.

Esisteva anche un proverbio a riguardo: “Pasca marciosa, mortilitât famosa”, che significa che se Pasqua cade nel mese di marzo, il pericolo di epidemie è sicuro e noto.

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Il 28 febbraio o il 29, se bisestile, i bambini e i giovani giravano per le vie del paese, anche nelle frazioni. Alcuni indossavano pelli di pecora o di capra e rappresentavano Marzo. Gli altri li seguivano scuotendo campanacci di mucca o di capra e gridavano: “Fora Marzo che April xè qua!”.

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Si diceva anche la seguente filastrocca: “Marzo cagarzo, chiel fiol de un can de Marzo, che fa morir le pecore, che fa crepà il pastòur, chiel fiol de un can de un cagadòur!”.

Questo rito propiziatorio e’ diffuso anche in altre regioni italiane.

Nel padovano si chiama BATI MARSO. In Val Brembana (Lombardia), CASA’ MARS. Sull’Altipiano di Asiago SCHELLA MARTZ, che in cimbrico significa “suona Marzo”.

Questa tradizione quindi si ricollega ad antichi riti pagani, durante i quali si voleva risvegliare, con il suono dei campanacci, la primavera, la natura e la bella stagione.

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Anna A.